Título
original: First Reformedaka (El Reverendo) 2017 USA.
Reparto
Ethan
Hawke,
Amanda
Seyfried,
Cedric the
Entertainer,
Michael
Gaston,
Victoria
Hill,
Philip
Ettinger,
Bill Hoag, Michael
Metta,
Premios
2018: Premios Oscar: Nominada
a mejor guion original
2018: Círculo de Críticos
de Nueva York: Mejor guion y actor (Hawke)
2018: Asociación de
críticos de Los Angeles: Mejor actor (Hawke)
2018: National Board of
Review (NBR): Mejores 10 películas del año, guion original.
2018: American Film
Institute (AFI): Top 10 - Mejores películas del año
2018: Critics Choice
Awards: Mejor guion original
2018: Premios Independent
Spirit: Mejor actor (Ethan Hawke). 4 nominaciones
2018: Asociación de
Críticos de Chicago: Mejor actor (Hawke) y Mejor guion. 4 nom.
2018: Premios Gotham:
Mejor guion y actor (Hawke). 3 nominaciones
2018: Satellite Awards:
Nomin. a mejor película, guion y actor (Hawke)
EL REVERENDO
Introducción.
Antes de analizar el
contenido y las formas de la película es necesario proporcionar al lector unas
notas sobre Paul Schrader de su
transcurrir profesional como destacado guionista, crítico cinematográfico,
realizador y autor de un libro en 1972 en el que se hace un análisis del medio
cinematográfico en relación a lo que él llama el estilo trascendente en el cine
en el cine. El libro lo titula “El estilo trascendental en el cine. Ozu,
Bresson, Dreyer”[1].
En aquel momento Schrader era un
joven crítico educado en la ortodoxia calvinista con claves dualistas:
pecado-gracia, oscuridad-luz y la necesidad absoluta de una redención.
Schrader en su trayectoria profesional se abre paso
como guionista en producciones norteamericanas creando personajes metafóricos
que se convierten en auténticos iconos. Así en Taxi Driver (1976), Toro
salvaje (1980) y La última tentación
de Cristo (1988) dirigidas por Martin Scorsese, también en Yakuza (1974) de Sydney Pollack y Fascinación (1976) de Brian DePalma, por
citar las más significativas.
Como director aporta un
mundo visual sugerente en cuanto a las formas cinematográficas y en sus
contenidos, donde se concibe la vida como tragedia, soledad, desesperación y
por tanto se propone la necesidad de una redención que no llega: Aflicción (1977) American Gigolo (1980). Son un claro ejemplo en que se dan cita
grandes contrastes y búsqueda casi obsesiva de redención que no encuentra
salida.
Como crítico desde muy
joven proyecta sus inquietudes intelectuales en la prestigiosa revista Film
Comment. En este medio desarrolla su atención sobre ‘otro cine’ con dimensiones
tanto estilísticas, formales y de contenido, distintas a las que él transmite
en sus guiones y posteriores realizaciones. Dreyer, Ozu o Bresson son
directores en los que descubre otros mundos visuales, otras formas narrativas
cuyo núcleo es la persona humana ante interrogantes básicos que la conducen a
encontrarse con otra presencia, con la etiqueta de trascendencia. Este libro
tuvo gran repercusión y polémica de donde se derivó el análisis de lo que
comúnmente se denominaba ‘cine religioso’.
Lo que Schrader plantea es si un estilo
trascendental en el cine es posible a partir de su estudio de los directores
que hemos citado. En este respecto recojo un comentario mío de un estudio que
elaboré sobre Ordet (1954) de Dreyer:
“El cine cuenta historias, utiliza unos géneros y un lenguaje. Lo realizan unos
autores (directores) con estilos diversos, con sensibilidades distintas, con
posturas éticas plurales que de alguna forma configuran unos contenidos. Y
además existe un espectador, el sujeto receptor, capaz o incapaz de captar unos
contenidos y sus múltiples matices. El espectador puede tener fe o no tenerla,
ser creyente confesional o incluso ser creyente pero no confesional, ser
agnóstico o confesarse ateo. Todo ello aumenta la dificultad en la definición
de un cine con etiqueta de religioso y más todavía llegar a defender la
existencia de un estilo cinematográfico que algunos llaman de lo trascendente
como un guía que puede conducir a la comunicación con lo divino o lo sagrado”[2]. Por lo
que concluyo que el término de ‘estilo trascendente’ que Schrader acuña es engañoso y habría que definirlo mejor dentro del
lenguaje cinematográfico. Sin embargo en la búsqueda que él realiza en su
libro, los caminos que explora y sus contradicciones para llegar a la técnica
del estilo trascendente en el cine son muy válidos y sus aportaciones merecen
tenerse en cuenta.
También como punto de
partida del análisis de El Reverendo hemos
de citar al mismo Schrader en una
reciente entrevista: “… y después de
haber vivido cuarenta y siete años escribiendo, sentía que ya era el momento de
concebir un film como éste y me decidí a ello. Llegó de manera natural, de
repente me convencí de que era el momento de concebir un film en torno a la
vida espiritual. Y una vez que tomé esa decisión fue cuando me puse a ver todas
aquellas antiguas películas de que hablaba en el libro esperando que la
inspiración para este nuevo proyecto llegase mientras las veía.”[3]
Lo cierto es que su nueva película, “El
Reverendo” tras largo tiempo transcurrido desde la publicación de su libro,
nos acerca de lleno a aquel cine, ese ‘otro cine’, que a él tanto le interesó
en su momento y de gran intensidad interior dentro de una lucha descarnada
entre el mundo de la fe, de la duda y de la esperanza.
Erns Toller (el
protagonista) Ethan Hawke, es un
Pastor de la Iglesia Reformada. Relata en su diario que en su momento, debido a
su devoción patriótica, empuja a su hijo para que se aliste en la guerra de
Irak enfrentándose a su mujer quien se niega a ello. Su hijo muere en el
frente, y como consecuencia pierde a su mujer quien rompe con él y lo abandona.
Toller desde entonces atraviesa una profunda crisis humana y de su propia fe, a
la vez que ejerce como Pastor en la Primera Iglesia Reformada de Snowbrilge,
Nueva York. La historia tiene lugar en nuestros días, así lo marca en su
diario: 2017.
Estructura, desarrollo
y análisis fílmico
Sobre las inserciones
de los títulos de crédito y el casting de la película en su inicio, aparece un
encuadre del edificio de una iglesia de estilo colonial. Un traveling lento de
acercamiento la va mostrando como un templo edificado con un buen cimiento,
sólido y definitivo que corresponde a la ‘casa de Dios’. Un letrero reza:
“Primera Iglesia Reformada, fundada en 1767. Construida en 1801 por colonos de
Frisia Occidental”. Plano cercano de la torre y primerísimo plano de la puerta
de entrada. La imagen resalta intencionadamente la importancia del edificio
externo, material y deja para más adelante su aspecto interior. Un lugar de
reclamo turístico donde va a tener lugar la fiesta del 250 aniversario de su
consagración, acontecimiento social de primera magnitud.
Corte
de imagen: lugar interior. La imagen en primer plano encuadra una mano
escribiendo y una voz en off masculina que dice: “He decidido escribir un diario. No en un programa de Word, ni en un
archivo digital, sino a mano, escribiendo cada palabra para que cada trazo de
caligrafía, cada palabra elegida, tachada, corregida, todo quede grabado… para
que constatados mis pensamientos y día a día sin ocultarme nada… Cuando se
escribe sobre uno mismo no se debe mostrar piedad… Mantendré este diario
durante un año, doce meses, y al finalizar ese tiempo lo destruiré”.
La
escritura por parte de Toller de su diario es el hilo conductor narrativo de la
película. Es el método elegido por Schrader
como una accesis rígida para expresar pensamientos y sentimientos desde una
total libertad ante la crisis humana y desde la crisis de fe del protagonista.
Y no solo vamos a seguir su escritura en forma directa, en presente, sino
también se introduce su voz en off en escenas que recogen hechos que está
viviendo y que al mismo tiempo se hacen presentes en su interior durante el
acontecer diario.
El
recurso del diario y su escritura es el único camino para conocer el mundo
interior del personaje y desde una narrativa no literaria sino cinematográfica
mediante la filtración de constantes imágenes que aportan vida en presente no
solamente del personaje principal sino también de quienes se relacionan con él.
Y constituye la forma como el protagonista lee a cada una de las personas con
las que se encuentra, a las que compadece, ama o rechaza y también la forma
como vive la fe en su ministerio de Pastor, sus fuertes contradicciones al
chocar con los intereses del poder de esa Iglesia y las interpretaciones manipuladas
de las Escrituras y de la Palabra de Cristo.
El
diario en la película como estructura narrativa sin duda tiene su base
cinematográfica en una película de los directores que él subrayaba en su libro.
Se trata de Bresson y de su película El
diario de un cura rural (1950). A ello hay que añadir su singular puesta en
escena austera, como ejercicio de accesis, de sobriedad, y al mismo tiempo con
tintes oscuros que aporta la crisis del protagonista convertida en su propia
enfermedad. Utiliza constantemente la cámara fija en personajes, espacios
interiores, lugares exteriores por los que entran y salen de plano sus
personajes con un tiempo retenido, contenido, lento, donde la imagen por medio
del montaje construye el relato. Ante el conflicto la cámara se acerca a
primeros planos de los rostros y se detiene para ser testigo de la cercanía
carnal de lo que está sucediendo. El espectador recibe continuos impactos desde
esas imágenes, sus planos y su puesta en escena.
Escena
en el interior de la iglesia en una ceremonia con pocos fieles que contrasta
con la imagen de su exterior triunfalista. Toller lee un texto que interroga a
los presentes: “¿Cuál es tu único
consuelo en la vida y en la muerte?”. Curioso montaje que nos conduce a la
imagen de la escritura del diario y la voz en off que nos da la respuesta: “Jesucristo”. Y la imagen continúa
mostrándonos a Toller a través del diario: “Pensamiento
que me ronda todo el día consciente de que Él me está escuchando. Este diario
es una forma de hablar, de comunicación de unos con otros, es una forma de
oración”. Tema, el de la oración, con un contenido de necesidad vital de
comunicación con la trascendencia, y no como forma estereotipada de las
plegarias-rezos rituales en la iglesia.
Desde
estos planteamientos el motor de la narrativa en toda la película es
existencial y el acontecer da paso a otro personaje importante Mary, Amanda Seyfried. Feligresa que pide al
pastor que acuda a su casa para hablar con su marido necesitado de ayuda en un
momento de crisis personal. Mary espera un hijo. Michael, su marido, es un
activista comprometido con el movimiento Planeta Verde que lucha por el Ecologismo
para salvar el planeta de su destrucción por causa de gases contaminantes y el
proceso del cambio climático con sus graves consecuencias. Michael sabe lo que
es la cárcel por su activismo en una manifestación violenta. En el encuentro
Michael se sincera con el Pastor, le muestra su desesperación por la falta de
actuaciones que eviten esa catástrofe. A eso se añade el hecho de que viene un
hijo de camino a ese mundo abocado a la destrucción. Puesta en escena de planos
fijos y de grandes silencios. Silencios que refuerzan la intensidad del momento
a través de repetidos planos cercanos que destacan los puntos de vista de los
personajes y crean contenidos interiores con un relato que subraya una
situación sin salida y que va a permanecer en su efectos a lo largo de todo el
metraje de la película. “La razón –le
dice Michael- no da respuestas y solo
vale el coraje… ¿Puede Dios perdonarnos por lo que estamos haciendo a este
planeta? No lo sé –le responde Toller- Quién
sabe qué piensa Dios… Crecer, perdonar. La gracia nos alcanza a todos… Yo creo
en eso.” Pero la respuesta de Michael es clara: “Sé que nada va cambiar, que no hay esperanza”.
Desarrollo
Se da paso a la
presentación de otro personaje, Jeffer, responsable administrativo de la
iglesia y encargado de la celebración de la fiesta del aniversario y de
sufragar los gastos que ocasiona. Jeffer interpela a Toller y lo vigila en su
acción pastoral. Ester, encargada del coro y de algunas actividades de
formación en un círculo parroquial “Vida Abundante”, organiza reuniones para el
curso de dichas actividades. Ella ha tenido una íntima relación con Toller y
busca su continuidad. A Toller le molesta y la rechaza. Las actividades
parroquiales buscan la profundización de la necesidad del discernimiento en la
vida cristiana y proponen actividades de compromiso cristiano en las que se
subraya la importancia de la oración para ese discernimiento.
El
final trágico de Michael, arrastrado por la desesperación ante una causa
perdida, implica a Toller que se siente responsable por su propia inutilidad. Comienza
una larga escena impactante en la que se esparcen las cenizas de Michael en un
vertedero. Esta escena incide en el desarrollo narrativo de forma diversa en
cada uno de los personajes y en la Iglesia como institución preocupada sobre
todo en guardar las apariencias de un suicidio por encima de la fidelidad a la
palabra de Cristo. El suicidio y el rito funerario laico impactan de forma
personal y social en los dirigentes de la iglesia. Su puesta en escena comienza
con la lectura del libro de Job que interroga a los presentes “¿Dónde estabas Dios en esos momentos?...”
El coro de jóvenes de la iglesia marca el contexto y la situación de lo que
acontece e interpretan una canción en la dicha ceremonia:
“Protege la tierra,
niño del mañana.
Protege la tierra de la
avaricia del hombre.
Protege las plantas y
renueva la tierra…
¡Quién va plantarse y
salvar la tierra?
¿Quién va a decir que
ya basta?
Todo empieza contigo y
conmigo.
Este
acto fúnebre lo recoge la prensa local y se convierte en una acusación a Toller
por parte de un gran magnate de la industria contaminante que además es el gran
protector y mecenas económico de la fiesta del aniversario. A Toller lo acusan
de un acto político que es denunciado y rechazado por la iglesia oficial.
La
culminación del desarrollo y el desenlace de la película se centra en la
celebración de la fiesta de aniversario y la reconsagración de ese Templo de la
Iglesia Reformada. Las escenas que conducen al desenlace producen tal tensión y
dramatismo que enunciarlo en este análisis sería crear frustración sobre todo
para quien todavía no ha visto la película, de ahí que solo apunto algunas
claves a tener en cuenta en el desarrollo del relato y las formas
cinematográficas en que se construye. Formas que están medidas casi
matemáticamente para dar sentido a cada una de las acciones de los personajes
principales.
Cuatro
claves hay que tener en cuenta en el desenlace.
Una se centra en la crisis personal y existencial de Toller que le viene de su trágico pasado por la pérdida de su hijo de la que se siente culpable.
Otra clave reside en lo que supone el encuentro con Mary y todo lo que acontece a su marido Michael. Toller y Mary continúan viéndose hasta que ella se desplaza a casa de su hermana por su embarazo aunque le dice a Toller que intentará acudir a la fiesta del aniversario.
La tercera se desenvuelve ante el problema de una Iglesia desprovista de una verdad evangélica y preocupada sobre todo por la proyección de su imagen externa. Iglesia que se presenta como lugar de turismo y vendida a poderes del capital económico que además son causantes de la destrucción del planeta al generar una enorme contaminación.
Y la cuarta clave se desarrolla en el contexto de la enfermedad de Toller, su avance, y la despreocupación con que la afronta.
Una se centra en la crisis personal y existencial de Toller que le viene de su trágico pasado por la pérdida de su hijo de la que se siente culpable.
Otra clave reside en lo que supone el encuentro con Mary y todo lo que acontece a su marido Michael. Toller y Mary continúan viéndose hasta que ella se desplaza a casa de su hermana por su embarazo aunque le dice a Toller que intentará acudir a la fiesta del aniversario.
La tercera se desenvuelve ante el problema de una Iglesia desprovista de una verdad evangélica y preocupada sobre todo por la proyección de su imagen externa. Iglesia que se presenta como lugar de turismo y vendida a poderes del capital económico que además son causantes de la destrucción del planeta al generar una enorme contaminación.
Y la cuarta clave se desarrolla en el contexto de la enfermedad de Toller, su avance, y la despreocupación con que la afronta.
“Yo he venido para que
tengan vida y la tengan en abundancia”. Palabras del Evangelio escritas con gran tamaño
en el frontis del templo para acoger a los visitantes en la magna celebración
de la fiesta de aniversario. Sin embargo esa vida de ninguna forma se hace
visible en la Iglesia. El Pastor Jeffers, administrador del acontecimiento,
reprocha a Toller su abandono ante la enfermedad y su angustia no disimulada: “Siempre estás en el Huerto de los Olivos
sudando sangre” -le dice-, Para ti
cada hora es la más oscura”. A lo que le responde Toller: “¿Qué pasa con la Creación?... ¿Quién habla
por Dios? Observemos con atención la puesta en imagen de este acoso:
planificación de frente desde la espalda de ambos personajes y que separa en la
escenificación dos mundos interiores totalmente distintos, contrapuestos y
antagónicos.
Es
importante señalar toda la escenografía de la casa en que vive Toller, su
absoluta desnudez sin casi muebles, su frialdad, que pone en imagen la crisis
de soledad y de tristeza por la que está pasando el personaje principal. El
color de toda la película en estas escenas parece convertirse en blanco y
negro, en el que dominan los tonos grises.
Hay
una escena singular que narra un encuentro en casa de Toller que expresa en
imagen sentimientos difíciles de explicitar literariamente y que vienen a
construir una metáfora sobre vivencias íntimas, profundas, quizá polémicas por
su vertiente corporal, y al mismo tiempo esclarecedoras de la relación entre
Mary y Toller.
Los
últimos diez minutos de la película en que se produce el desenlace hay que
destacar la estructura de un montaje paralelo entre el espacio interior (casa
de Toller) y el exterior conducido por su mirada que muestra la puerta de la
iglesia por donde entran los feligreses y el espacio del templo donde se va a
celebrar el rito de reconsagración que se va retrasando por la ausencia de
Toller. Los fieles cantan el himno de Lutero Castillo fuerte es nuestro Dios. Es un título que marca las
murallas de una Iglesia encerrada en sí misma y a la vez acentúa el contraste
de la crisis de Toller a punto de estallar.
La
puesta en escena del último minuto de la película de Schrader culmina en lo que él entendió siempre como la puesta en
imagen del estilo trascendental en el cine. Y esta es la gran síntesis de El Reverendo: la tensión mantenida en
toda la película de dos grandes polos, la inmanencia y la trascendencia, claves
de esa búsqueda de Schrader que pretende poner en imagen. Esta tensión responde
a las dos vertientes del Cristo de los Evangelios: al profundo grito en la cruz
Padre por qué me has abandonado, su
terrenalidad, unido al grito también desde esa cruz Padre en tus manos entrego mi persona, su trascendencia.
Como
en la película de Bresson El diario de un
cura rural, basada en la novela de Bernanos, podemos decir que El Reverendo culmina cinematográficamente
en manifestar que ‘Todo es gracia’ desde
un final muy brillante con una
original toma en picado y circular envolvente, de una intensa luminosidad,
sobre los dos protagonistas. Es metáfora de salvación abierta a una esperanza
que nace de vivir desde el amor carnal y espiritual.
José María Monzó..Licenciado en Teología
Crítico y ensayista de Cine.
NOTA.- Este artículo fué publicado en la revista iglesia viva , nº 279, 3er trmestre de 2019.
Crítico y ensayista de Cine.
NOTA.- Este artículo fué publicado en la revista iglesia viva , nº 279, 3er trmestre de 2019.
[1]
En España se publica 27 años
después: “El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer.” Ediciones
JC. Madrid 1999
[2]
“Ordet. Carl Theodor Dreyer”.
Josémaría Monzó. Editorial Nau Llibres. Valencia. 2008. Pág. 112.
[3]
“Caimán, Cuadernos de Cine” Nº 75.
Entrevista de Jonai Armas-Carlos Losilla. Madrid. Octubre 2018.
