Estamos conmemorando los 50 años del
Concilio Vaticano ll donde la reforma de la Iglesia promovida por el
Papa Juan alcanzo hasta los medios culturales del entorno de tal manera que
gracias a esa apertura fue posible la película
EL EVANGELIO SEGUN MATEO
de Pier Paolo Pasolini, la mejor película realizada sobre la
vida de Jesús de Nazaret.
Sean estas humildes
letras sobre la película un recuerdo y un homenaje al Concilio y al gran
director Pier Paolo Pasolini,
José Mª Monzó.
El Evangelio según San Mateo. Pier Paolo Pasolini.
José María Monzó. Licenciado en Teología.
Crítico y Ensayista de Cine. Valencia
Con ocasión del cincuenta aniversario del estreno de la película El Evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini, l’Osservatore Romano (23 de Julio de 2014) la ha definido “como la mejor obra cinematográfica sobre Jesús”. La iglesia romana, después de un tiempo oscuro, rehabilita justamente a Pasolini y a su importante película.
Así se expresa Giovani Maria Vian, director del órgano oficial de comunicación del Vaticano: “La humanidad febril y primitiva que el cineasta lleva a la pantalla confiere un nuevo vigor al verbo cristiano que aparece en este contexto aún más actual, concreto y revolucionario. Es una representación que toca las cuerdas sagradas y comienza con un realismo sincero”.
El periódico del Vaticano reconoce la importancia artística de Pasolini, “el abandono en el fluir de las páginas evangélicas” que llena la película de un “soplo expresivo religioso. Una obra maestra y probablemente la mejor película jamás hecha acerca de Jesús”. Termina afirmando que “la película es símbolo de la Iglesia pobre para los pobres de Francisco”.
El comunicado del Osservatore Romano no añade nada a la importancia artística, cultural y cinematográfica que contiene Il Vangelo de Pasolini. Se le hace justicia después de cincuenta años de censura y silencio. Reconoce sin tapujos la significación de un artista, escritor, filósofo, filólogo, poeta y además profeta comprometido con una sociedad en la que sus valores humanistas se desmoronan acosados por un neocapitalismo naciente y un liberalismo salvaje. Pasolini luchó con rabia en todos los frentes culturales contra este desastre que ya estaba en marcha.
La historia se inició entre los años 1963/64 con un movimiento religioso-cultural, Pro Civitate Cristiana, en Citadella de la ciudad de Asís que prestó su apoyo al proyecto de la película y ayudó a su génesis respetando siempre la libertad del director.
¿Por qué Il Vangelo secondo Matteo es una obra tan importante en la historia del cine y en la comunicación evangélica de Jesús de Nazaret?
Es preciso rescatar al autor y a su obra de numerosas contaminaciones socio-políticas que tuvieron lugar en su tiempo y que todavía hoy intentan mutilar, desvalorar y hacer callar ese grito de denuncia y rebeldía que significó la obra y la vida de Pasolini. Su muerte temprana, trágica en la playa de Ostia, rodeada de escándalo, y todavía sin esclarecer oficialmente, deja en suspenso y en la oscuridad libros, palabras, artículos e imágenes de su extensa creación. Exaltado por unos hasta el extremo de convertirlo casi en un mito o denodado por otros cubriéndolo con un manto sórdido de ostracismo, víctima de su ser ‘hombre público’, acusado en más de 70 procesos judiciales, es necesario rescatarlo para revelar la autenticidad y nitidez de su obra original. En este contexto se entiende la desvalorización de Il Vangelo, de su originalidad y riqueza cinematográfica. La honestidad de Pasolini le lleva a valorar la ayuda que le prestaron eclesiásticos y laicos, comprometidos en el proyecto, y lo manifiesta con la dedicatoria que hace de su filme: Al recuerdo querido, alegre y familiar de Juan XXIII”.
Antecedentes y gestión de Il Vangelo
En septiembre de 1962, en Asís, el movimiento cristiano-religioso-cultural Pro Civitate Cristiana realiza un programa de encuentros con profesionales del cine presidido por Giovani Rossi, fundador del movimiento, con el título: “El cine como fuerza espiritual del momento”. A esta cita acude Pasolini para un diálogo entre marxistas y cristianos. Pernocta en la residencia de la Cittadella y en la habitación encuentra un libro con los cuatro evangelios. De su lectura surge la idea de realizar una película: «El film me ha venido a la mente de una manera totalmente inesperada, improvisada, irracional. He leído el evangelio y, leyéndolo, este momento de vitalidad que da la lectura de una gran obra me ha sugerido la idea de hacer un film».
Muy pronto este deseo lo comunica privadamente al responsable de la Cittadella de Asís y a partir de entonces, se perfila su proyecto. Así queda constancia en una carta que dirige a Lucio Caruso responsable de proyectos cinematográficos: «Mi idea es la siguiente: seguir punto por punto El Evangelio según San Mateo, sin hacer un guión. Traducirlo fielmente en imágenes, siguiendo el texto, sin añadir ni quitar nada. Incluso los diálogos serían rigurosamente los de San Mateo, sin una frase siquiera de corrección o empalme; porque ninguna palabra podría estar a la altura poética del texto, y es una obra de poesía lo que yo quiero hacer, no una obra religiosa en sentido corriente del término, ni una obra en modo alguno ideológica».
En otro momento pide ayuda a D. Giovani: «La suya propia, la de sus colegas. Un apoyo técnico, filológico, pero también ideal… que me ayuden primero en el trabajo de preparación de la película y, posteriormente, me asesoren durante la dirección».
Estas comunicaciones muestran una actitud sincera y humilde respecto a un proyecto tan complejo y que él tiene muy claro. Por otra parte hay que destacar la valentía de los colaboradores de Pro Civitate Cristiana al asumir dicho proyecto a pesar de estar protagonizado por la polémica personalidad de Pier Paolo.
En 1961 se había introducido en el mundo del cine con Accatone, película que fue denunciada por la censura estatal. En 1962 dirige Mamma Roma también denunciada por injurias. Pero sobre todo en 1963, cuando ya está preparando la realización de Il Vangelo, estrena La Riccota (El requesón) y el mismo día de su estreno es secuestrada “por vilipendio a la religión y al estado”.
Está muy claro y quiero subrayarlo que en estas circunstancias tiene mucho mérito el proyecto de Pasolini y su aceptación-apoyo por parte de la Cittadella. Estamos en tiempos del Concilio Vaticano II.
¿Por qué el Evangelio de Mateo?
Pasolini recoge el texto, porque le origina una intensa atracción debido a su estructura narrativa y a la persona de Jesús. Una narrativa caótica configurada por tradiciones orales yuxtapuestas sin ningún orden temporal ni biográfico. Un texto que nace en una comunidad judía, que de alguna forma asume un pasado nacionalista (Antiguo Testamento) y que culmina en un personaje al que se declara el mesías esperado por el pueblo. Pasolini se adentra en el ‘mito-sacro’ de Jesús de Nazaret, capaz de transmitir a la sociedad italiana valores condenados a desaparecer en la sociedad neocapitalista.
Elige la versión de Mateo «porque me parece que es la más cercana al pueblo. No popular en sentido de que los otros evangelios sean aristocráticos, sino en el sentido de que su estilo, aun siendo refinado y profundo, estaba destinado al pueblo, en un momento preciso y determinado de su historia. Es decir: el evangelio según Mateo apareció como realización de todo el Antiguo Testamento, de todas las profecías de la historia del pueblo hebreo, en una ocasión precisa y determinada. Esta concreción casi nacional y casi clasista de los destinatarios de la obra hace que adquiera un denso sentido de cosa popular y que, en mi opinión, la figura del Cristo sea la mejor, la más concreta, la más grandiosa, precisamente por su concreción». El texto contiene un bloque extenso de ‘oralidad’, cinco largos discursos de Jesús, y otro bloque de hechos que suceden in illo tempore. Oralidad y aconteceres desde una primitiva teología sinóptica, que proclama la fe en Jesús, el Mesías esperado.
Pasolini no escribe un guión propiamente dicho, y declara que el texto y su estructura ‘narrativa’ responden a un guión cinematográfico. Descubre su fuerza transmisora y su posibilidad creadora de imágenes fieles al texto y también a su personal visión del cine como “lengua de la realidad” (lenguaje). «El cine para él no es una técnica, sino una lengua maravillosa que ‘permite expresar la realidad por medio de la realidad’; una lengua en la que son reconocibles el registro de la prosa y de la poesía».
La película «debe ser una violenta llamada a la burguesía, estúpidamente lanzada hacia un futuro que se dirige a la destrucción del hombre, de los elementos antropológicamente humanos, clásicos y religiosos del hombre. Este film es simplemente la visualización de un evangelio en particular, el de San Mateo; no es una vida de Cristo, no he revivido los evangelios y he hecho un guión sobre la vida de Cristo, como se ha hecho otras veces, no; es verdaderamente el Evangelio según Mateo, con cortes narrativos sin más, de una violencia y una eficacia casi mágica presente en el mismo texto del evangelio, por lo que este film será estilísticamente una cosa más bien extraña». No pretende reproducir la realidad de unos sucesos acaecidos en el tiempo. Recrea ‘lo que sucede’ desde unos parámetros vivenciales y culturales que forman parte de su propia personalidad. Muestra en imágenes, hechos sin emitir juicio sobre ellos. Textualiza lo espiritual, incluso la ‘divinidad’, y lo filma como una realidad material. De esta forma conecta la ‘sacralidad épica’ con su marxismo que apunta siempre a Gramsci. También sintoniza con esa búsqueda renovadora de las tendencias críticas sociales y literarias, muy presentes en aquel momento.
La estructura del film
Se atiene a la estructura del evangelio: responde a la oralidad del texto y al bloque que denominamos ‘los hechos’; una introducción compuesta por el Evangelio de la Infancia y un cierre con el prendimiento de Jesús, su Pasión y Resurrección. Selecciona ‘momentos significativos’ que por medio de un uso singular del montaje se adentra en un presente-pasado para convertir (invertir) el presente inestable e incierto “en un pasado claro, estable y descriptible” capaz de aportar valores del pasado a la sociedad italiana del presente y todo ello creando un concepto de temporalidad cinematográfica. Es decir, trae al presente un texto del pasado y relaciona presente-pasado dentro de una cultura universal, no desde una reconstrucción histórica (una ilustración) sino sirviéndose de analogías, como lo hará posteriormente en Edipo Rey (1967) y en Medea (1969-70).
Los cinco bloques de oralidad que contienen las enseñanzas y doctrinas de Jesús ocupan la parte más extensa de la película. Palabras dichas por Jesús y palabras escuchadas por los Apóstoles, y por la gente que le sigue; y en espacios casi abstractos, o en ciudades de Galilea y Jerusalén. Siempre la palabra está desnuda de temporalidad cronológica, con el fin de que el espectador pueda conectar directamente con ella. Un ejemplo extraordinario de puesta en escena y su correspondiente montaje, es el largo discurso de las ‘Bienaventuranzas’ (Mt. 5 y 6). Se inicia con un extenso plano general de la montaña donde aparece Jesús y un grupo de personas. Puesta en escena íntima, directa, con el uso constante del plano medio y del primer plano en continuo corte directo y conexión con el siguiente plano: imágenes desprovistas de cualquier temporalidad narrativa con el fin de crear un nuevo sentido del tiempo que solo sea ‘tiempo presente’.
La voz en off va conectando diferentes discursos orales. Voz que pretende no ser abstracta y despersonalizada: es una comunicación personal que espera la respuesta del espectador. Encontramos escenas originales, novedosas y de profunda expresión: con la imagen de Jesús a través de fondos e iluminaciones diversas: el día, la noche, la oscuridad, la tempestad, la calma, el viento agitado, cortes directos de imagen que escenifican la palabra: enunciación y diálogo.
Otras veces la palabra la proclama un Jesús itinerante, sin lugar de descanso, que recorre los caminos y se dirige a la gente sencilla anunciándoles una forma de entender la Ley, una manera cercana de llamar a Dios, padre, la exigencia radical que requiere su seguimiento, la renuncia al poder religioso y la denuncia de la riqueza como uno de los mayores males de este mundo. Utiliza continuas panorámicas, largos barridos y constantes zooms. Ello permite un acercamiento directo a los personajes y al paisaje.
En la puesta en escena Pasolini cuida que el cuadro-espacio de Jesús y los Apóstoles que le siguen esté separado del cuadro donde muestra Sacerdotes, Escribas y Fariseos, Pilatos y Herodes. Iconos contrapuestos dada su incompatibilidad. Y como fondo el pueblo campesino y obrero que escuchan, expectantes y en ocasiones toman partido. El ‘pueblo’ como personaje coral, interpretado por la gente de la zona donde está filmando las escenas es una constante. Responde a la afirmación sobre el cine como ‘lenguaje de la realidad’. Mantiene en todo momento una dolorosa lucidez que conduce a la interrogación como postura ante la vida. La mirada poética de Pier Paolo se nutre de las profundidades del bien y del mal, con imágenes sobre el poder y sus múltiples relaciones. En ella se adivina el compromiso en continuos subrayados humanos, sociales y se afirma contundentemente la necesidad de que la persona viva en constante ‘resistencia’.
Lugares del Evangelio: Palestina
En el mes de junio y julio de 1963 Pasolini viaja a Jordania, a Palestina y a Israel acompañado de Andrea Carrazo para buscar localizaciones, cuerpos y rostros que de alguna forma revelen una realidad arcaica, preindustrial para los exteriores y figuraciones de Il Vangelo.
Un equipo técnico que los acompaña filman un documental con el recorrido: “Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo sencondo Matteo”(1963/64) (Localizaciones en Palestina para el Evangelio según San Mateo). Pasolini confiesa: «Desde el punto de vista práctico estoy desilusionado, no he encontrado nada que me pueda servir para la película. Pero a la desilusión práctica corresponde una revelación estética». Ha quedado sorprendido y admirado de la sencillez y pobreza de esos lugares por donde transcurre el Evangelio y ha quedado impresionado por la grandeza, misterio y soledad del desierto. Pero en esos lugares no descubre la imagen que él busca de Palestina.
Al regresar del viaje se adentra por la Italia meridional y es allí donde descubre su convencimiento de no realizar una ‘reconstrucción’. Los paisajes que tiene delante, Lucania, Puglia, Sicilia, Matera, Cretone… son una analogía de la antigua Palestina y esta misma analogía la aplicará en la selección de rostros y cuerpos. La parte antigua de Matera se convierte en Jerusalén y Belén la encuentra en Barile y sus cuevas; el Gólgota en las montañas de Crotone y los castillos de Herodes y Pilatos en Puglia y Lucania. A esos lugares no añade ningún elemento de decoración, los va a utilizar tal y como los encuentra, muchos de ellos casi en ruinas. De esta forma va a crear una nueva estética del espacio cinematográfico.
Empieza el rodaje de Il Vangelo el 24 de abril de 1963 en Viterbo en el torrente de Chía, con las escenas del encuentro de Jesús y Juan el Bautista. Es precisamente aquí donde Pasolini, tras una fuerte crisis, descubre la necesidad de un cine distinto al realizado anteriormente en “Accattone” (1961) y “Mamma Roma” (1962). El milagro se ha producido: los caminos polvorientos, las ciudades rústicas de Italia meridional, remiten y hacen sentir la verdad de la tierra, su sencillez, su dureza. Por esos lugares y tierras pueden andar los cuerpos de sus personajes. Aparece en sus imágenes un Evangelio vivo, cargado de autenticidad y desprovisto de toda reconstrucción histórica y temporal; un espacio y un tiempo cinematográfico nuevos: el espacio de creatividad de un poeta que se adentra en un tiempo mítico y sagrado y convierte el texto del evangelista Mateo en algo creíble.
El actor: los rostros y los cuerpos del Evangelio
La elección de actores era una de las tareas más difíciles para Pasolini porque tenía que responder a su peculiar y personal visión de la función que el ‘actor’ tiene en su cine y que ya había experimentado, sobre todo, en “Accattone”: la no utilización de actores profesionales. «Con el actor, sale a la superficie la verdad; el objetivo es el suero de la verdad, viene a la superficie lo que es uno, su fondo de verdad y de sinceridad». Los personajes, Jesús, los Apóstoles, los que le siguen, el pueblo sencillo, la clase dirigente: Fariseos, Pilatos, Herodes…, debían transmitir la verdad evangélica de forma directa no mediatizada por una interpretación actoral. Esa verdad no podía dársela un actor profesional. Y para encontrarlos recurre a gente humilde del pueblo (proletarios) y a gente con estudios religiosos o civiles, intelectuales, representativos de la otra sociedad,
Para el pueblo sencillo no necesitaba ninguna analogía, echa mano de las gentes de los lugares donde rueda. Para los otros personajes acude a amigos intelectuales y proletarios. Por ejemplo: San José responde a Marcelo Morante, hermano de Elsa Morante (esposa del novelista Alberto Moravia), Giacomo Morante, sobrino de Elsa como Juan Evangelista; María de Betania a la novelista y política Natalia Ginzburg; Andrés apóstol al famoso poeta Alfonso Gatto; la frescura de la Virgen joven a Margarita Caruso; la grandeza vetusta de la Virgen a Susana Pasolini (madre de Pasolini). Mario Socrate, poeta e hispanista, como Juan el Bautista; Giorgio Agamben, filósofo, como el apóstol Felipe; Rodolfo Wilcolck, poeta y traductor, como Caifás, y así un interminable etcétera. Rostros y cuerpos cuya imagen habla por sí misma y que no pueden engañar a la cámara. Responden a la lectura que Pasolini hace del Evangelio y refleja en su mirada cinematográfica.
Pero el personaje, el rostro y el cuerpo más comprometido y esencial para la imagen era el de Jesús. Desde el principio del proyecto pensó en el poeta ruso Evtusenko. «La figura de Cristo debía tener la misma violencia de una resistencia: algo que contradiga radicalmente la forma en que está configurada la vida de un hombre moderno, su gris orgía de cinismo, ironía, brutalidad práctica, compromiso, conformismo, glorificación de la propia identidad en relación a la masa, odio hacia toda diversidad, rencor teológico sin religión». Tenía clara la imagen potente que necesitaba para no fracasar y tras una larga búsqueda se encuentra casualmente con Enrique Irazoqui, un estudiante español de izquierda radical a quien recibe en su casa. Nada más verlo afirmó rotundo: “ese es mi Cristo”. Enrique en aquel momento no aceptó el personaje. «Pasolini insiste y logra convencerle, aunque pretende conservar para el personaje esta actitud de rechazo del joven, de ‘ser un Cristo contra su voluntad’. El papel de Irazoqui en la película tendrá también sus costes para él: cuando vuelve a España se le retira el pasaporte por el hecho de haber actuado en un film ‘de propaganda marxista’». Después en un encuentro que tuve con él en Valencia, me confesaba que no acababa de creerse en ese personaje de Cristo y añadía que Pasolini siempre creyó con firmeza que el personaje me correspondía a mí y que yo era su Cristo.
La postura sobre la no utilización de actores profesionales en Il Vangelo no se entendería sin la peculiar forma del rodaje. Filmaba sin sonido. No informaba al ‘actor’. Con el cámara (Tonino Delli Colli), plasmaba en las tomas acciones de cada uno de los personajes con planos muy cortos y de distinto encuadre y ordenaba al ‘actor’ lo que tenía que sentir y hacer sin texto ninguno. Después, con el montador (Nino Baragli) componía la secuencia visual, que él ya tenía desde el comienzo en mente. Esta visión intuitiva e irracional de un artista crea un Jesús terreno, radical, sublime y cargado de misterio. El Jesús de Pasolini se va transformando en un mito sagrado con eterna validez en el tiempo.
Narrativa y análisis.
El narrador de Il Vangelo es virtual, no se identifica ni con el director ni con el texto de Mateo. La enunciación desaparece para hacer presente un relato desnudo con toda su complejidad.
El texto es un hilo conductor de hechos y palabras de Jesús, sin cronología temporal ni recorridos espaciales concretos que suelen ser siempre regla clásica de cualquier continuidad narrativa. De ahí el caos (magma) temporal y espacial que tanto atrajo a Pasolini, cuando lo leyó: ritmos anárquicos que producen fuertes contrastes de ‘acelerantes’ y ‘retardantes’ que crean visualizaciones de lo bello y de lo feo en una misma sintonía que se introducen en la puesta en escena; saltos elípticos que conectan con hechos y palabras de donde nace el relato, el acontecer que Pasolini siempre entiende desde una cierta irracionalidad poética, muy personal. Se adivina un mundo figurativo de un cierto primitivismo bíblico junto con el renacimiento italiano de Massaccio (1401-1428) y Piero della Francesca (1418-1492). Sobre él pesa el profundo significado que la historia europea ha tenido el cristianismo: «He partido de una reflexión fundamental que considero justa: la historia de Cristo está hecha de dos mil años de interpretación cristiana. Entre la realidad histórica y yo, se ha creado el espesor del mito. De ahí el carácter complejo de la reconstrucción, la amalgama de referencias culturales y plásticas, la transposición».
Más allá de toda polémica y escándalo que nacieron la misma noche de su estreno en el Festival de Cine de Venecia de 1964 donde se le otorgó el Premio Especial del Jurado, y se dejó desierto el Premio que otorgaba la Oficina Católica Internacional del cine (O.C.I.), “Il Vangelo secondo Matteo” es una película importante por numerosos motivos: antropológicos, filosóficos, religiosos y cinematográficos, y a pesar de que una mayoría de críticos y estudiosos de Pasolini pasaran como de puntillas.
Sus imágenes son presencia viva de cuerpos, rostros y paisajes cargados de materialidad y de realismo. Presencia de lo humano y presencia de la tierra. Tensiones de miradas de un Jesús, que resulta ‘vulgarmente humano’ y al mismo tiempo misterioso, apartado y desconocido en relación a otros personajes que lo acompañan. ¿Místico por sagrado o sagrado por místico? Cuerpos que desfilan con la fuerza de relieves plásticos más cercanos a la escultura que a la pintura. Rostros escrutados minuciosamente por la cámara en planos y en luz blanca ‘dreyerianos’ y con una puesta en escena de lo elemental, de lo humilde y simple, tras la búsqueda de lo que es esencial en el Evangelio.
Su enfoque estilístico en la utilización de recursos cinematográficos (el encuadre, el montaje, la música…) superan toda la tradición iconográfica del tema de la vida de Jesús. Transita continuamente por el cine mudo, con grandes silencios, hasta el cine más vanguardista. Utiliza la música desde un sentido muy particular: hace que convivan melodías tan distintas como las que provienen de Juan Sebastián Bach, Mozart, Prokofiev, con los cantos populares rusos, el espiritual afroamericano y la Misa Luba. Músicas cuyo objetivo no es sin más acompañar a la imagen sino, más bien, crear ‘unidades musicales’ cercanas al ‘audiovisual’. Un estilo personal se deja entrever, en muchos momentos: un ‘audiovisual’ sobre textos sagrados desde una mirada laica.
Hay en Il Vangelo una magnífica utilización de la luz, fuertes blancos que crean atmósferas mágicas y misteriosas. Aparecen ejemplos en las secuencias: de los Reyes Magos, de la vivienda de Belén y su entorno, de los soldados en la matanza de los inocentes… de campesinos que viven y escuchan junto a sus aperos de labranza y muchas de las secuencias filmadas en el Gólgota. Pasolini con su lenguaje arranca los rostros de las coordenadas espacio-temporales: expresiones de afectos y de rechazos, de sentimientos y emociones. Constantes primeros planos: de rostros sucios, astutos, limpios; caras marcadas por el dolor, el trabajo, la enfermedad, la codicia; primeros planos del pan, del vino, las aceitunas… realidades materiales de la vida cotidiana.
El montaje crea unidades narrativas para dar continuidad al relato. Entrelaza planos cortos de espacios, rostros, cuerpos y palabra con distintas significaciones. El montaje sustituye, en Pasolini, al plano-secuencia que evita en todo momento: «Evito el plano-secuencia porque es naturalista… La continuidad y la infinitud lineal del plano-secuencia se hace continuidad en infinitud lineal ‘sintética’ gracias a la intervención del montaje».
La polémica en Notre Dame: ¿es viable una cristología?
¿Qué cristología?
En la presentación de la película que se hizo en París en enero de 1965, con la presencia de Pasolini y representantes de la cultura parisina se origina una importante polémica. Michel Couzeot de Nouvel Observateur afirma que la película: «Es un fraude comercial… He encontrado en ella todo lo que detesto: la confusión, la irresponsabilidad… la mentira; ignoro totalmente si el señor Pasolini pertenece a la ‘otra orilla’. Pero veo que su película forma parte de ella y eso me molesta mucho». Claude Mauriac, otro crítico, afirma con rotundidad: «No, no es ni arte sagrado ni arte. Es solo una fantasía. No es nada».
Pasolini les responde: «Solo a través de un examen estilístico se puede entender que una tradición del Evangelio habría supuesto una sola dimensión, mientras que en mi película se abren abismos de distintas dimensiones… He debido de narrar el Evangelio a través de los ojos de otro que no soy yo, es decir, de un creyente: he hecho un ‘discurso libre indirecto’. Esta visión indirecta ha presupuesto una contaminación entre quien cree y entre quien no cree, y de ella ha surgido una confusión magmática. La investigación técnica, la intuición estilística ha precedido a la real profundización ideológica. A vosotros se os escapa todo esto. No advertís que he caminado por el filo de la navaja: evitando por mi parte una visión solo histórica y humana y, por parte del creyente, una visión demasiado mística».
Jean Paul Sartre entra en esta polémica desde la Filosofía de la Religión y aprovecha para poner en cuestión la figura de Cristo que la izquierda, el racionalismo e incluso movimientos cristianos sitúan con ambigüedad y confusión y eluden plantearla dentro del mito: «La posición de la izquierda nacionalista es comprensible en el sentido de que la historia de Cristo es un punto de enfrentamiento. Existe el temor de que los temas religiosos favorezcan ideas conservadoras. Estamos habituados a desconfiar de ello, y se comprende el porqué. A veces los que en este campo se situaban como innovadores han resultado ser unos reaccionarios… Estoy de acuerdo con Vd. (Pasolini): la actitud con respecto al Evangelio, como la actitud francesa con respecto a la Iglesia es ambigua. La izquierda ha desviado la cuestión y no sabe qué hacer con la cristología. Teme que el martirio del subprotelariado pueda ser interpretado de alguna forma como el martirio de Cristo. El problema de Cristo aún debe ser afrontado. ¿Por qué existe esta cerrazón orgullosa, aristocrática, como Vd. dice, en nuestro horizonte cultural? Porque el racionalismo francés carece de una crítica del racionalismo, del mismo modo que no existe una crítica del marxismo… El debate será áspero, precisamente a causa de la figura de Cristo que la izquierda no sabe cómo tratar».
Jean Paul Sartre señalaba una de las claves más importantes que generó la película al enfrentar ideologías opuestas dada la ambigüedad pretendida por Pasolini, cargada de aparentes contradicciones y que introduce una lectura de la figura de Cristo siempre desconcertante por su vigencia y vitalidad presentes y por lo tanto polémica.
Terminamos este ensayo sobre la película de Il Vangelo con una cita muy significativa de Antonio Muñoz Molina: «El Cristo de Pasolini se parece mucho al de las palabras de San Mateo: a quien no se parece nada es al de la tradición de cine religioso, que es tan antigua como la del cine del Oeste o el de Romanos, y que con tanta frecuencia se confundió con este último. Posiblemente ninguna historia ha sido contada tantas veces en tantas películas, pero Pasolini logra, desde la primera imagen, que la Pasión de Cristo parezca nueva, y a la vez tan antigua, tan primitiva y áspera, tan poco confortadora, como les debió de parecer a quienes la escucharon en las voces de los primeros discípulos, de los testigos presenciales de los hechos de una vida a la que los siglos y las iconografías han cargado de simbolismos intraspasables. En rigor, el Jesús de Pasolini no sabe que es Jesucristo, no puede imaginar no ya su filiación divina, sino la posteridad inmensa que se acumulará sobre su débil figura. Conoce el hambre y la sed, la ira y el miedo, el pánico de la proximidad de la tortura y la muerte, y los clavos se hunden en sus manos con una insoportable crudeza física, que ningún significado religioso puede aliviar. Su mundo es el de las lejanías desoladas del Neorrealismo, el de los tocados, las corazas y los ropones de los frescos del Quattrocento. El roce seco de las telas con las que se cubre, los golpes de los latigazos, de las pedradas y de los pasos, se confunden con los coros de Bach, los Blues primitivos y la música masónica de Mozart. La madre vieja y pobre de este Cristo es la de Pasolini, y en su Pasión y Muerte hay el desgarro íntimo de una confesión personal».
En definitiva, la gran aportación de Pier Paolo, genuina y original, consiste en que su película nacida en el texto de Mateo (lectura ya teológica sobre Jesús) se transforma en el Evangelio SEGÚN PASOLINI.
Iglesia Viva
Nº 259, julio-septiembre 2014
pp.123-132
© Asociación Iglesia Viva
